Giorgio Moroder über sein Disco-Comeback durch Daftpunk

Er prägte den legendären Sound of Munich und ist mitverantwortlich dafür, dass wir die Achtziger als grell und slick in Erinnerung haben: Der in Los Angeles lebende Giorgio Moroder aus Südtirol schrieb die Soundtracks zu Flashdance, Scarface und nicht zuletzt den umstrittenen Achtziger-Redux von Fritz Langs Metropolis. Im Interview mit dem Electronic Beats Chefredakteur Max Dax spricht der 73-Jährige aber auch darüber, wie es war, als Daft Punk im vergangenen Jahr sein Disco-Comeback initiierten.

Giorgio Moroder, was haben Sie empfunden, als in Buenos Aires 2008 die Komplettfassung von Fritz Langs Metropolis gefunden wurde?

Es hat mich vor allem für Enno Patalas gefreut, den ehemaligen Leiter des Filmmuseums in München, der sein halbes Leben damit verbracht hat, eine komplette Fassung von Metropolis zu suchen. Er war Spezialist für Stummfilme—und besonders für Metropolis. Das Problem war, dass es nie eine gute Kopie von dem Film gab. Nicht einmal die Murnau-Stiftung, die ja der Besitzer der Rechte ist, besaß eine gute Kopie. Enno hatte praktisch auf der ganzen Welt gesucht, überall, und er hat nie aufgegeben. Einmal ging er dem Gerücht nach, es gäbe noch eine Kopie in der damaligen Tschechoslowakei, aber da war nichts. In Canberra hat er dann irgendwann sensationell 15 oder 20 nie zuvor gesehene Sekunden gefunden, und auch ich entdeckte übrigens etwa 15 Sekunden, bei einem ganz alten Herren, der ein Kino in Los Angeles besaß und dort nur alte Filme von Originalkopien gespielt hat. Der erlaubte mir tatsächlich, seine einzigartige Nitratkopie zum California Film Institute zur Abtastung zu fahren. Dort war man überrascht, dass ich tatsächlich mit einem solchen Nitratfilm im Auto durch die Stadt gefahren bin, denn das Material ist ja hochexplosiv. Wenn ich es recht bedenke: Das wäre vielleicht ein Tod gewesen . . .

2010 lief auf der Berlinale die Uraufführung der restaurierten Fassung. Sie enthielt die sechzehn zusätzlichen Minuten aus Buenos Aires, die bis dato klaffende Lücken in der Handlung geschlossen haben.

Ein Traum! Da wäre ich gerne dabei gewesen. Ich muss mir Metropolis jetzt noch mal in Ruhe auf Blu-Ray anschauen. Ich habe das Originaldrehbuch gelesen, und selbst da habe ich nicht verstanden, warum der Rotwang den Roboter gebaut hat, nur weil seine Frau weggelaufen ist—es ist doch alles ziemlich unlogisch. Ich habe auch mit Fachleuten darüber gesprochen und kam zu dem Schluss: Den Film hat keiner je so richtig verstanden.

Wie kamen Sie 1984 eigentlich dazu, Metropolis neu zu vertonen? Man hat Sie dafür gehasst.

Die Kontroverse betraf ausschließlich meine Musik—aber den Ton hätte man ja auch einfach wegdrehen können, zumindest bei der VHS. Auch Carmine Coppola hat 1980 eine neue Filmmusik für die Rekonstruktion von Abel Gance’ Napoléon gemacht, das war so ein Trend damals. Anders als Coppola habe ich aber etwas Poppiges gemacht, und da gab es natürlich viele, die "Skandal!" geschrien haben. Visuell war unsere Version damals übrigens die beste und längste verfügbare Fassung.

Was fasziniert Sie so an Metropolis?

Metropolis ragt bis ins 21. Jahrhundert hinüber, so weit war der Film seiner Zeit voraus. Es gibt nicht viele Filme von damals, die einen solchen Look und eine solche Handlung aufweisen. Nosferatu ist auch gut, ist aber nur vierzig Minuten lang. Science Fiction war immer schon mein Ding.

Wie kommt man eigentlich zu dem Auftrag, einen Klassiker neu zu vertonen?

Meine großen Erfolge liegen im Film. Ich habe 1979 mit Midnight Express angefangen, dafür bekam ich gleich einen Oscar. Dann habe ich Scarface, American Gigolo und später Flashdance und Top Gun gemacht, dadurch bewegt man sich automatisch in gewissen Kreisen. Ich hatte einen Namen.

Es ist also ganz normal, mit Sylvester Stallone zu Abend zu essen und von diesem zu erfahren, dass er sich Bob Dylan als Interpreten eines Moroder-Songs für Rambo III wünscht?

Das ist alles ganz normal. Ich hatte zu dem Zeitpunkt bereits einen Film mit Stallone gemacht, Over the Top. Ein Jahr später fragte er mich, ob ich nicht die Musik für den Abspann von Rambo III schreiben wolle. Wir haben uns dann überlegt, wer das singen könnte, und er sagte, ich solle doch Bob Dylan fragen, denn von der Stimme hätte das sehr gut gepasst. Also bin ich rausgefahren nach Malibu, da hat Bob Dylan ein wunderbares Haus, komplett aus Holz! Kein Chalet wie bei uns, sondern ein richtiges, großes Holzhaus. Er hat sich die Musik zwei-, dreimal angehört, und anschließend haben wir noch ein bisschen gesprochen. Am nächsten Tag rief er mich an und hat leider abgesagt. Ich habe anschließend noch einmal mit seinem Manager gesprochen, aber nie so richtig rausgefunden, ob ihm nun das Lied nicht gefallen hat oder ob er nicht für einen Film wie Rambo singen wollte. Man weiß am Ende nie genau, wer wirklich entscheidet, vielleicht hat ihm auch sein Manager abgeraten.

Ist es leicht, an Bob Dylans Telefonnummer ranzukommen?

Damals, vor über zwanzig Jahren, war das alles etwas einfacher. Heute ist es beinahe unmöglich, zu einem Künstler durchzukommen. Erst einmal muss man den Manager finden, dann muss man eine E-Mail schicken, bevor man überhaupt anruft—und auf die wird meistens nicht geantwortet. Und wenn doch, ist es meistens ein "No". Es wird heutzutage überhaupt immer weniger telefoniert, alles läuft über E-Mails oder Textmessages. Aber damals konnte ich ihn einfach anrufen und sagen: Ich will dir ein Lied vorspielen für Rambo, und er hat mich zu sich eingeladen. Er hat mir seine Adresse gegeben und ich bin hingefahren.

Und wie haben Daft Punk Ihre Telefonnummer herausbekommen?

Paul Hahn, mein Agent, kennt deren Manager ziemlich gut. Ich erwähnte ja bereits, dass mich Science-Fiction interessiert. Und als ich hörte, dass Daft Punk an einem Soundtrack für Tron II arbeiteten, boten wir denen unsere Hilfe an. Thomas Bangalter hat mich daraufhin mal zum Mittagessen eingeladen in sein Studio in La Cienega. Auch mein Sohn war dabei, weil er gedroht hatte, er würde mich nicht mehr lieben, wenn ich ihn nicht mitnähme, weil er doch so ein großer Daft-Punk-Fan ist. Thomas hat bei dem Lunch dann gesagt, dass wir beide ein andermal zusammenkommen würden. Und tatsächlich hat er mich später in Paris angerufen und mich in sein Studio eingeladen, damit ich ihm mein Leben erzähle. Also habe ich ihm mein Leben erzählt. Daraus haben sie dann den Song "Giorgio by Moroder" gemacht. Ich glaube ja, dass sie an einem längeren Film arbeiten, in dem sie auch Teile meiner Geschichte verwenden wollen, aber wer weiß das schon! Man erfährt ja nie etwas Konkretes von denen.

Wie lange haben Sie mit Bangalter gesprochen?

Etwa drei Stunden. Ich habe mich einfach hingesetzt und angefangen zu erzählen.

Ist Ihr Interesse an Musik durch die Zusammenarbeit mit Daft Punk wieder entfacht worden? Sie treten seitdem als DJ auf.

Das DJing hat mit Daft Punk nichts zu tun. Die Red-Bull-Music-Academy hat mich letztes Jahr eingeladen, mit Studenten zu sprechen. Am Anfang wollte ich nicht hin, denn von Paris nach New York, nur um kurz zu reden, das wäre mir zu strapaziös gewesen. Sie haben mich gekriegt, indem sie vorschlugen, dass ich doch anschließend ein DJ-Set spielen könne. Das klappte hervorragend. Und von dort aus bin ich dann erst einmal nach Japan und habe inzwischen in fünf oder sechs Städten aufgelegt.

Woran lag es, dass Sie zwischenzeitlich die Lust an der Musik verloren hatten?

Ich habe einfach immer weniger gemacht und verlor zunehmend das Interesse. Ich fand dann aber bald Gefallen an anderen Themen, regte den nie realisierten Großbau einer Pyramide in Dubai an und steigerte mich gemeinsam mit Marcello Gandini in die Entwicklung des Sportwagens Cizeta-Moroder V16T hinein. Ich besitze sogar einen Prototypen, aber ich darf ihn nicht fahren, denn er ist ja nicht zugelassen. Ich habe dann angefangen Golf zu spielen und dachte für einen Moment, ich sei im Paradies. Und dann haben sie mich wieder reingezogen, das war wie in Der Pate: "Kaum, dass du denkst, du bist draußen, ziehen sie dich wieder rein!"

Sind Sie Al Pacino im Zuge der Arbeit an der Filmmusik zu Scarface persönlich begegnet?

Klar, ich habe ihn ein paarmal getroffen. Er ist ein freundlicher Mann, ein Gentleman. Ganz anders als seine Rolle in Scarface suggeriert.

War Ihnen während der Arbeit an Scarface eigentlich bewusst, dass Sie dabei waren, den Film zu vertonen, der wie kaum ein Zweiter die Achtzigerjahre definieren würde?

Der Film war zunächst einmal eine riesige Enttäuschung. Er wurde einem kleinen, professionellen Publikum vorgestellt. In einem solchen Rahmen gelten gewisse Benimmregeln, meistens wird am Ende geklatscht, ob der Film nun gut war oder schlecht. Bei Scarface aber haben sie gebuht. Kritisiert wurde, dass der Film zu brutal sei, vor allem sei die Sprache vulgär. Der Produzent und das Studio wollten, dass der Film umgeschnitten wird und ein paar Fuck Yous rausgenommen werden, aber Brian de Palma stellte sich quer und setzte sich am Ende durch. Der Film lief dann zu allem Überfluss zunächst auch nicht besonders gut. Erst die Videoauswertung wendete das Blatt. Dank der VHS wurde Scarface zum Kultfilm der Achtziger. Es gibt Leute, die kennen jedes Wort im Schlaf—so etwas gibt es sonst nur bei der Rocky Horror Picture Show. Jay Z wollte den Film mal neu machen, mit Rapmusik, und ich hätte auch gern mitgeholfen—heilig ist ja nichts. Das Studio wollte, die Rapper wollten, ich wollte—aber Brian wollte nicht.

Spüren Sie seit der Zusammenarbeit mit Daft Punk eine neue Nachfrage nach Ihrer Musik?

Mir ist das abrupt aufgefallen, als ich Drive von Cliff Martinez gesehen habe—das waren dieselben Sounds, wie ich sie schon hundertmal verwendet habe! Aber ob das nun an Daft Punk liegt—keine Ahnung!

Sie haben keine Erklärung?

Der große Prototyp des Ganzen ist Donna Summers "I Feel Love", dieses Treibende, dieser Rhythmus. Als Alan Parker damals Midnight Express drehte, wollte er genau diesen Sound. Und seitdem habe ich diesen einen Sound immer weiter perfektioniert.

Sie sind dann nach Los Angeles gezogen. Haben Sie sich bald zu Hause gefühlt?

Das ging ziemlich schnell. 1976 ging Donna Summer in Amerika Nummer eins. Ich bin dann eine Weile gependelt, und 1980 bin ich dann offiziell rüber. Ich fühle mich dort seitdem sehr wohl. Es ist vielleicht keine wirklich schöne Stadt, aber zum Leben und zum Arbeiten ist L.A. hervorragend. Neunzig Prozent der großen Filme werden dort produziert und auch die ganzen großen Serien. Wenn ich in Los Angeles um zehn Uhr morgens eine spezielle Kamera benötige, bekomme ich sie innerhalb von einer halben Stunde. Die Filmbranche ist professionell: Eine Stunde kostet 50.000 Dollar. Da kann nicht jemand zu spät kommen oder etwas nicht funktionieren.

Ihr Name ist untrennbar mit München und dem Sound of Munich verbunden. Fiel es Ihnen schwer, München zu verlassen?

Ganz ehrlich: nein. Ich bin mit 19 weg von daheim, aus Südtirol, und habe seitdem in jeder Stadt Europas gearbeitet. Ich habe vier Jahre in Berlin gewohnt, in München ebenfalls. Für mich war es überhaupt kein Problem, nach Amerika zu gehen.

Sie hatten damals das Musicland-Studio in München, und die Leute, die da ein und aus gegangen sind, waren alle Kokainisten, oder etwa nicht?

Ich würde die Droge nicht anrühren. Ich habe mit den Leuten, die mein Studio gebucht haben, übrigens auch nur selten viel zu tun gehabt. Wenn die Rolling Stones bei mir waren, weiß ich doch nicht, ob sie Drogen dabei haben oder nicht—und es geht mich auch nichts an. Wenn Led Zeppelin kamen, haben die das Studio gebucht und mich rausgeschmissen. So war das nämlich. Und das war zugleich das Problem: Ich hatte das Studio eigentlich für mich gebaut, damit ich Musik aufnehmen kann, aber ständig buchten sich Leute wie Marc Bolan oder Queen ein, und ich musste wieder woandershin. Ich habe von dem Studio leider herzlich wenig mitgekriegt.

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